No passado dia 19 de julho de 2026, no intervalo da final do Mundial entre Espanha e Argentina, o MetLife Stadium transformou-se em palco de concertos com mais de 350 performers no total. Além de Robbie Williams, Tom Cruise, Jennifer Hudson, Laura Pausini, Nicole Scherzinger e IShowSpeed na cerimónia pré-jogo, também Bruce e Michael Buffer vieram dos ringues de boxe e UFC dar o mote antes de iniciar a partida. Não bastante, o intervalo do jogo revelou ainda mais uma exceção à regra, e num intervalo que se estendeu a vinte e sete minutos (quase o dobro da Regra 7.2 do IFAB), Madonna, BTS, Justin Bieber, Shakira, Coldplay, Jason Sudeikis, Brendan Hunt e Burna Boy dividiram o relvado com o maestro Gustavo Dudamel e com dezenas de crianças a coreografar enquanto cantavam.
Entretanto, as seleções Espanhola e Argentina, cujas imagens dos jogadores foram captadas, fixadas, transmitidas e distribuídas a milhares de milhões de espectadores no mundo inteiro, aguardavam nos vestiários toda esta produção de um halftime show, apesar de serem as figuras principais, e a principal razão de ser daquele evento. Perante isto, estaremos diante de uma partida com espetáculos de fundo ou de espetáculos tão atrativos quanto a própria partida?
Ora, entende-se por espetáculo um qualquer evento preparado através de uma organização, previamente estruturada e acessível ao público, cuja realização não depende da intervenção de atores ou intérpretes, sendo, contudo, passível de gravação em suporte físico e de comunicação pública; e o halftime show preenche todos estes elementos, assim como a partida de futebol que o enquadrou (?).
Ora, a partida foi organizada segundo um plano, aberto ao público, suscetível de fixação e comunicação; o que os distingue é a natureza da atividade em si, já que no halftime show, há interpretação de obras protegidas por direitos de autor, o que levanta uma questão: existirá a possibilidade de os desportistas terem interpretado alguma obra intelectual?
O TJUE1 entende que os jogos desportivos não podem ser considerados criações intelectuais nem ser qualificados de obras. Receio que a realidade prática levante um contraponto: e os dribles e remates, estilos de jogo e comemorações inovadores, associados a um jogador ou a uma marca? E o significado social de uma ida à final da competição, nos termos e condições em que ocorreram, em que tanto se pagou pela partida quanto pelo espetáculo?
Tem sido sustentada pela doutrina a existência de um direito de natureza consuetudinária sobre o espetáculo, qualificado como «exemplo acabado de costume praeter legem2», que reconheceria ao organizador do espetáculo (e não ao atleta ou ao clube enquanto tal) um novo direito intelectual, de natureza conexa ao direito de autor, que lhe confere a faculdade de autorizar ou proibir a fixação, transmissão e retransmissão do espetáculo. Tal direito fundar-se-ia no costume (uso e opinio iuris), justificando-se pela necessidade de tutela da atividade organizativa e pela inadmissibilidade do aproveitamento parasitário do esforço alheio. Sem prejuízo de ser esta uma doutrina que desacompanha a evolução tecnológica, certo parece que não desacompanha o raciocínio jurídico; ou caso contrário, em vão constaria do Regulamento das Competições organizadas pela Liga Portugal a menção ao «espetáculo desportivo» 38 vezes.
A este propósito, alguns questionamentos se levantam. Em primeiro lugar, o art. 117.º do Código do Direito de Autor e dos Direitos Conexos (CDADC) exige autorização do empresário para a fixação do espetáculo, mas não consagra qualquer exclusivo3; em segundo lugar, o art. 49.º, n.º 2, da Lei de Bases da Atividade Física e do Desporto n.º 5/2007 (LBAFD) limita-se a regular o acesso ao recinto4; em terceiro lugar, a expressão «direito ao espetáculo» constava da Lei de Bases do Sistema Desportivo (Lei n.º 1/90) e da Lei de Bases do Desporto (Lei n.º 30/2004), mas foi suprimida na LBAFD vigente, num recorte que parece tudo menos inocente5; em quarto lugar, o “pretenso” costume perdeu o corpus (a prática generalizada de abstenção de captar e retransmitir) e o animus (a convicção de obrigatoriedade) numa era de evolução tecnológica em que todos ligamos as câmaras para registar e rever momentos como o da final6; em quinto e último lugar, um direito absoluto nascido por via consuetudinária violaria o princípio do numerus clausus dos direitos conexos, elenco típico e fechado do art. 176.º, n.º 1, do CDADC (artistas intérpretes, produtores de fonogramas e videogramas, organismos de radiodifusão), onde o organizador do espetáculo pura e simplesmente não consta7.
O organizador não fica, contudo, desamparado. Protege-se seja perante os espectadores através do contrato para a assistência a espetáculo desportivo, que lhe permite proibir contratualmente a captação e retransmissão de imagens, assim como perante os operadores televisivos, através do controlo fáctico do recinto e da negociação das condições de transmissão. Após a fixação ou transmissão, acrescem os direitos conexos dos produtores de videogramas (art. 184.º) e dos organismos de radiodifusão (art. 187.º), que protegem a gravação e a emissão e não o espetáculo em si. Os milionários direitos de transmissão televisiva não são, portanto, a mera cedência de um direito ao espetáculo, mas a criação, para determinado operador, de todas as condições fácticas necessárias à transmissão; ou não teriam existido canais de Youtube com os mesmos direitos de transmissão que os televisivos.
Questionemo-nos se terá este direito criado um espetáculo, se terá o espetáculo criado um direito e/ou se terá o espetáculo, criado por um direito, gerado um mercado.
A priori, parece inconcebível discutir a mercantilização de um direito de personalidade. Mas o facto curioso é que, realmente, só parece.
No ordenamento português, o direito à imagem é um direito de personalidade (art. 26.º da CRP; art. 79.º do CC) absoluto, oponível erga omnes, perpétuo, irrenunciável e pessoal. Não se aliena; no limite, cede-se, dentro de limites determinados, o exercício das faculdades de exploração económica, sem que o direito abandone a esfera jurídica do titular (art. 81.º do CC). O consentimento é livremente revogável a todo o tempo (art. 81.º, n.º 2). Quem pretenda transmitir o próprio direito encontrará o Ac. TRE de 24-02-2005, proc. n.º 2788/04-3, Rel. Bernardo Domingos, que julgou nulo o contrato que o fazia, por ofensa à ordem pública. Quem pretenda ceder a exploração comercial por período determinado e mediante remuneração, encontrará o Ac. STJ de 25-10-2005, proc. n.º 05A2577, Rel. Silva Salazar, que o admitiu, precisamente porque não resulta perda do direito, mas apenas limitação provisória.
Em concreto, no contexto desportivo, o art. 14.º da Lei n.º 54/2017 (ou RJCTPD) atribui a cada um o que é seu: a imagem individual do atleta, a ele pertence; e a imagem coletiva pertence ao empregador desportivo. E é assim, com a equipa em campo coletivamente captada e transmitida, que se dá o espetáculo televisionado sem que a soma das imagens individuais identificáveis equivalha à imagem coletiva. Cada rosto, cada nome, cada gesto técnico individualizável continua a pertencer ao seu titular, ressalvada a utilização da imagem captada no âmbito da atividade da empregadora desportiva. A legitimidade do clube para a imagem coletiva não cobre a utilização isolada e identificada do atleta.
Quanto aos direitos audiovisuais, a titularidade pertence regulamentarmente aos clubes (redação atual do art. 100.º, n.º 2, do Regulamento das Competições Organizadas pela Liga Portugal), sendo Portugal a única grande liga europeia a não comercializá-los de forma centralizada. O Decreto-Lei n.º 22-B/2021, de 22 de março, determinou a centralização a partir das épocas desportivas subsequentes à de 2027-2028 (isto é, a contar de 2028-2029), mediante proposta da FPF e da Liga apresentada até ao final da época de 2025/26 e sujeita a aprovação da Autoridade da Concorrência, sob pena de o modelo vir a ser definido por decreto-lei (art. 5.º); ficam de fora, note-se, os direitos de transmissão radiofónica (art. 2.º, n.º 2). Sobre a posição do atleta nas receitas audiovisuais, qualquer participação dos praticantes nestas só pode resultar de instrumento de regulamentação coletiva ou do contrato individual de trabalho, sendo o contrato coletivo entre a Liga e o sindicato dos jogadores a sede natural da negociação; e assim repare-se que o que noutras jurisdições é dado pela lei, em Portugal é conquista da mesa negocial.
Estas questões de titularidade têm consequências laborais que costumam passar ao lado, mas que valem uma nota. Quando o montante que o empregador desportivo paga ao atleta pela cedência da imagem retira o essencial do seu valor da notoriedade construída no quadro do contrato de trabalho, esse montante tende a andar próximo do que os arts. 258.º e 260.º do Código do Trabalho consideram retribuição.
E, do outro lado da relação, o poder de direção do clube encontra três terrenos de fricção que o Mundial nos mostra em direto: o uso de equipamentos, a participação em meios de comunicação e o patrocínio individual. Em todos, vigora o mesmo triplo teste: adequação, necessidade e proporcionalidade em sentido estrito. Uma coisa é obrigar o atleta a envergar o equipamento oficial em jogos, treinos e apresentações à imprensa; outra é pretender proibi-lo de o fazer na sua vida privada. Uma coisa é impor exclusividade mediática durante a vigência do contrato; outra é converter o dever de lealdade do art. 128.º, n.º 1, alínea f), do Código do Trabalho num veto genérico à liberdade de expressão. Uma coisa é vedar patrocínios de concorrentes diretos dos parceiros do clube; outra, muito diferente, é reservar-se um poder discricionário e ilimitado de recusar qualquer contrato que o atleta queira celebrar, cláusula que, sem contrapartida legítima, cai pelo excesso.
A verdade é que Portugal respeita e inclui-se na tradição europeia, que trata a imagem como atributo da pessoa. Por outro lado, o direito norte-americano reconhece a vertente comercial da identidade como propriedade transmissível, licenciável, quase-proprietária: o chamado right of publicity.
No contexto do espetáculo, dois precedentes merecem destaque no sistema norte-americano. Em Zacchini v. Scripps-Howard Broadcasting Co. (1977), o Supremo Tribunal rejeitou a defesa da liberdade de imprensa invocada por uma estação que transmitira integralmente a atuação de um performer de circo, por entender que tal transmissão minava o incentivo económico do artista em investir no seu espetáculo. Mais recentemente, em NCAA v. Alston (2021), o próprio Supremo Tribunal questionou as restrições à compensação dos atletas universitários pela exploração comercial da sua imagem, sinal de que, mesmo nos EUA, a ideia de que o espetáculo se faz à custa da imagem dos atletas sem lhes ser devida qualquer contrapartida começa a esgotar-se.
Dito isto, o halftime show da final do Campeonato do Mundo condensou, em onze minutos, tudo aquilo que a doutrina discute há décadas: Personalidade ou património? Imagem individual ou coletiva? Direito conexo ou pseudodireito?
Parece-me que o espetáculo pertence ao organizador na medida do seu investimento e a imagem pertence ao atleta na medida da sua dignidade e livre vontade de cessar o direito de exploração económica a outrem. A dificuldade reside em saber onde termina um e começa a outra. É nessa fronteira que o direito da imagem encontra a sua maior relevância; e, porque não dizê-lo, o seu maior espetáculo.
Onde acaba a partida e começa o espetáculo, onde acaba a imagem do atleta e começa a do clube, onde acaba a cedência e começa a retribuição: é este o terreno que se pretende percorrer na próxima Coletânea de Direito do Desporto a ser publicada pela Innovemployment, onde o direito à imagem se prolonga em análise. O “espetáculo” continuará, pelo que convidamos a acompanhá-lo.
Vinícius de Lima
- Ac. TJUE de 04-10-2011, procs. apensos C-403/08 e C-429/08, Football Association Premier League Ltd e o. contra QC Leisure e o.,ECLI:EU:C:2011:631. ↩︎
- ASCENSÃO, José de Oliveira, “O direito ao espectáculo», Boletim do Ministério da Justiça, n.º 366, maio de 1987, pp. 41-55. ↩︎
- ASCENSÃO, José de Oliveira, “O direito ao espectáculo», Boletim do Ministério da Justiça, n.º 366, maio de 1987, pp. 41-55. ↩︎
- Cfr. MESTRE, Alexandre Miguel, «As transmissões televisivas de eventos desportivos face ao Direito Comunitário da Concorrência», in Working Papers, n.º 8, FDUNL, 2001, que analisa extensamente o art. 19.º da Lei de Bases do Sistema Desportivo (Lei n.º 1/90), disposição que regulava o acesso ao recinto «sem prejuízo da protecção do direito ao espectáculo». ↩︎
- A constatação da evolução legislativa ( da Lei n.º 1/90, art. 19.º, n.º 2, passando pela Lei n.º 30/2004, até à supressão na Lei n.º 5/2007) é partilhada pela doutrina desportiva portuguesa. Cfr. MESTRE, Alexandre Miguel, ob. cit., que cita expressamente o art. 19.º, n.º 2, da LBSD. ↩︎
- A terminologia corpus/animus como elementos constitutivos do costume é clássica na teoria geral do direito português: cfr. OLIVEIRA ASCENSÃO, José de, O Direito: Introdução e Teoria Geral, 13.ª ed., Coimbra, Almedina, 2005; MENEZES CORDEIRO, António, Tratado de Direito Civil Português: Parte Geral, vol. I, Coimbra, Almedina; BAPTISTA MACHADO, João, Introdução ao Direito e ao Discurso Legitimador, Coimbra, Almedina. A aplicação crítica desses requisitos ao contexto da era digital ( no sentido de que a prática generalizada de captação por dispositivos móveis destruiu tanto o corpus como o animus) parece ser contribuição original do Autor. ↩︎
- OLIVEIRA ASCENSÃO qualifica o direito ao espetáculo como «direito conexo ao direito de autor» – cfr. «O direito ao espectáculo», ob. cit. A objeção de que tal qualificação viola o princípio do numerus clausus dos direitos conexos (art. 176.º, n.º 1, CDADC) encontra eco na doutrina de propriedade intelectual, cfr. CORDEIRO, Pedro, Direito de Autor e Radiodifusão, Coimbra, Almedina, 2004. ↩︎
